Trois questions à Pierre Pigot, l’auteur de “L’assassinat de Mickey Mouse”.

L’envers du décor : Walt Disney comme vous ne l’avez jamais vu !

1°) “L’assassinat de Mickey Mouse” est votre premier livre. Mais vous êtes historien de l’art : pourquoi Walt Disney - et pas Botticelli, Rubens ou Matisse ? D’ordinaire, ce sont plutôt les “pop-critiques” qui s’intéressent aux dessins animés - ou aux créations populaires en général…

Pour un premier livre, choisir Walt Disney plutôt que Botticelli ou Rembrandt, je pense que c’était avant tout une manière de prendre mes distances avec ma discipline : une histoire de l’art « positiviste », à l’école de laquelle j’ai certes été formé, mais qui depuis plusieurs années m’apparaissait de plus en plus critiquable, dans la manière dont elle se satisfaisait de la succession bien sage de ses schémas périodiques clos sur eux-mêmes, mais aussi dont elle ignorait volontairement (et avec le mépris de ce qui se sent menacé) tout ce qui ne pouvait pas être inclus dans le champ immédiatement reconnaissable des beaux-arts, c’est-à-dire toutes les créations dites « populaires » qui sont pourtant notre expérience quotidienne de l’image et du récit, que ce soit au cinéma, à la télévision ou dans des bandes dessinées. Même l’art contemporain, lorsqu’il s’empare de figures populaires, les utilise le plus souvent (dans une optique dite « postmoderne ») comme matériau ironique que son passage dans le white cube de la galerie permet seul de véritablement transformer en œuvre digne de se voir reconnaître comme lieu de pensée, fut-il biaisé (pensez à Roy Lichtenstein).

Walt Disney, pourtant, a bel et bien été un artiste moderniste, un créateur avec une esthétique et une pensée propres – et Eisenstein, qui lui a consacré un livre, avait fort bien compris la révolution visuelle dont il fallait prendre acte dans les aventures en apparence anodines de Mickey. Affirmer que le cinéma, le dessin-animé, la bande dessinée sont notre véritable art contemporain, celui qui forme notre expérience et notre connaissance du monde la plus quotidienne et la plus effective, ce n’est en fin de compte que pousser enfin à leur conclusion logique les thèses que développait, dès les années 1930, Walter Benjamin dans son article « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Les historiens de l’art, tels qu’on les trouve surtout en France dans les musées, ignorent totalement ce domaine populaire quand ils ne le méprisent pas, et pour une raison simple : cette culture populaire représente la plus grande impureté temporelle, une impureté dont ils se défient car une fois introduite dans leurs salles aux parquets cirés, elle reviendrait à complètement perturber toutes les certitudes, rigidités et aveuglements épistémiques sur lesquels a été construite leur approche de l’art – matérialisant, en vérité, ce tourbillon de l’origine, à la fois destructeur et illuminant, dont parle Benjamin dans son Origine du drame baroque allemand.

De mon côté, en marge de mes études si chronologiquement sages qui ne voyaient guère plus loin que la queue de la comète moderniste, je reconnaissais dans des bandes dessinées, ou dans des séries télévisées, de magnifiques réseaux d’images de pensée, auxquels je souhaitais enfin rendre hommage.

Longtemps, je me suis débattu avec ce problème : comment concilier ces deux domaines qui s’ignoraient, « l’officiel » et le « populaire » ? C’est surtout en lisant les magnifiques livres de Pacôme Thiellement, sur Frank Zappa ou Led Zeppelin, que j’ai enfin compris que cette aporie pouvait être dépassée, à partir du moment où la barrière désséchante du « grand art » selon Adorno était abattue et que les modèles temporels se voyaient substituer la longue durée des images de pensée trouvant leur continuité logique, non fossilisée, mais au contraire constamment ravivée, dans la « culture populaire » - où André Franquin dans ses Idées Noires atteint au génie sombre de Goya graveur, où Keiji Nakazawa et son Gen d’Hiroshima réactulisent les archétypes du Picasso de Guernica, et où Walt Disney devient le compagnon logique de Buster Keaton et de Friedrich W. Murnau.

2°) Vous citez Aby Warburg, Walter Benjamin ou Georges Didi-Huberman - entre autres. Y a-t-il des règles de méthode, ou une manière particulière de penser l’histoire de l’art, qui vous a animé au moment de concevoir ce livre ? Est-il la première manifestation d’une nouvelle conception de l’histoire de l’art - indépendamment de la nouveauté de son objet ?

Ces trois noms sont absolument fondamentaux, dans la manière dont ils m’ont mené à reconsidérer toute ma discipline, et surtout dont ils continuent de guider mes projets d’écriture, quel qu’en soit le champ particulier (manga, série télévisée, compositeur classique ou graffiti sur un mur).

Chez Aby Warburg, j’ai découvert à la fois le complexe et fascinant concept de survivance, et l’art de replier les distances temporelles par le montage concomittant des images et des textes : pour Warburg, importaient non pas les vaines et interchangeables classifications de Bernard Berenson (le pape du connoisseurship), mais la mise à jour, presque archéologique, des soubressauts politiques, religieux et même psychiques agitant chaque époque superposée à toutes les autres – des « histoires de fantômes pour grandes personnes » (selon ses termes), dont les médailles, xylographies, documents notariaux, recueils de mauvaise poésie, musiques de cour qui les incarnent forment le rebut ingrat que les musées n’exposent qu’avec réticence (puisque les visiteurs d’expositions ne seront pas enclins à immédiatement les adorer comme on l’attend d’eux devant un nymphéa de Monet).

Chez Walter Benjamin, chacun peut trouver un penseur et un écrivain qui, comme Warburg, n’a jamais rien considéré comme négligeable dans tout ce que son époque lui présentait de neuf, de déconcertant ou d’anodin, depuis les affiches collées sur les murs jusqu’aux romans policiers – une heuristique du chiffonnier qui redécouvre, dans les objets les plus obscurs ou les plus indécis, les transformations décisives de la culture européenne depuis la révolution industrielle. En affirmant dès l’époque du fascime montant qu’au XXe siècle les trois seules catégories qui domineraient le monde visuel seraient les stars, les hommes politiques et les sportifs, Benjamin s’est fait le visionnaire de notre monde des années 2000, où le financement des films est conditionné à la présence de noms bankable, où les images télévisées laissent triompher la mauvaise foi et la vacuité politiciennes, et où les footballeurs sont les derniers héros offerts à la ferveur des nations. En définissant à la même époque les dessins-animés de Mickey comme une gigantesque catharsis des frustrations sociales consécutives au capitalisme industriel, Benjamin avait aussi bien compris qu’aucune image, fut-ce la plus commerciale ou la plus enfantine, ne devait être mise de côté au prétexte de son origine, mais qu’au contraire c’était sans doute chez elle qu’on avait le plus de chance de toucher du doigt les problèmes aussi bien anciens que contemporains.

Enfin, c’est sans doute chez Georges Didi-Huberman - dont l’ouvrage L’Image survivante, sur Warburg, a été une lecture déterminante pour moi-  que j’ai appris, loin de l’esthétisation générale de l’art réduit en France à des questions de qualité picturale et d’attributions de noms, à laisser l’Histoire inquiéter les œuvres d’art, avec ses tragédies, ses horreurs, et les traces qu’elles laissent là où les artistes, qu’ils soient peintre ou dessinateur de bande dessinée, ont reconnu son irrépressible prégnance. Il y a quelques années, c’est toute cette inquiétude historique que l’exposition Disney au Grand Palais laissait délibérement de côté : les exaltations novatrices des Roaring Twenties, les préoccupations sociales du New Deal, l’affiliation à la propagande alliée pendant la Guerre, l’aveuglement des grands dessins animés face aux destructions mondiales, c’est tout cela qui était laissé de côté – mais ce sont bien, dans les deux premiers essais de mon livre, les terribles et passionnants fils d’Ariane qui m’ont guidé dans le labyrinthe de ces dessins-animés par centaines.
C’est ainsi que je ne peux plus me satisfaire d’une histoire de l’art du type Untel et son temps ou La peinture française du XIXe siècle (même si j’aurais sans doute bien des choses à dire), un système qui clôturerait l’historien dans une spécialité qui serait son fief, son « pré carré », et dont il ne pourrait plus sortir tout en défendant les autres d’en approcher. Je suis - et me veux-  sans spécialité, et dans le cadre d’un projet de livre j’apprends tous azymuts ce dont je pourrais avoir besoin, fut-ce le plus anecdotique, que ce soient les thèmes des romans d’aventures victoriens ou l’ordre de succession dynastique dans la famille impériale japonaise. Ce qui m’intéresse, ce qui m’intrigue, ce qui me pousse à poser des questions aux œuvres de tous bords, c’est désormais comment David Lynch dans Twin Peaks resuscite les visages des madones de Botticelli dans ceux de lycéennes américaines, comment Andreï Tarkovski réactualise (et non pas empreinte) les paysages Caspar David Friedrich (dans Stalker) ou les gestes de Rembrandt (à la fin de Solaris), ou encore comment les lourds et impressionnants costumes colorés des nobles florentins, tels que les a immortalisés Agnolo Bronzino au XVIe siècle, voient leur propos survivre dans notre monde contemporain avec la mode hip-hop des blousons amples. Je ne sais pas si c’est une « nouvelle conception » de l’histoire de l’art (je suis le moins bien placé pour répondre à cette question) – mais c’est en tous cas la méthode que je me suis forgé, et dont j’espère dans un avenir point trop lointain tirer de nouveaux objets d’enquête.

3°) Vous décrivez l’histoire des personnages de Disney comme une tragi-comédie en trois temps : espoir (Mickey), chute (Donald) et rédemption (Picsou). Croyez-vous que la place occupée par Disney dans notre imaginaire soit encore importante ? Croyez-vous que le monde de Disney ait encore du pouvoir sur nous - et si oui, lequel ?

Jusque dans les années 80, Disney occupait une sorte de position dominante dans l’imaginaire occidental, du moins dans la catégorie « dessin animé » ; mais avec l’arrivée en France de l’animation japonaise (produite à peu de frais, et pouvant donc occuper beaucoup de temps d’antenne pour pas cher), puis la diversification des propositions dans le domaine de l’animation (symbolisée par la réussite Pixar), le studio historique ressemble plus à un théâtre dont la grande époque est derrière lui, vivotant sur son répertoire traditionnel, et qui ne parvient plus à attirer l’attention qu’en rachetant aux concurrents les pièces innovantes que ses forces exangues, épuisées, ne lui permettent plus de créer par elle-même. L’animation Disney ne s’est jamais vraiment remise de la mort de Disney en 1966 et de la dislocation des équipes d’animateurs historiques qui s’est ensuivi. La fameuse « Disney Renaissance » des années 90 n’aura été qu’un feu de paille, qui a eu son heure de gloire avec La Belle et la Bête ou Le Roi Lion, mais qui s’est tout aussi vite épuisé (il suffit de voir la laideur et la nullité consternantes de Pocahontas pour le comprendre rapidement).

C’est en ce sens que la question de la place de Disney dans notre imaginaire, et du pouvoir qu’il a pu exercer sur nous, doit être reposée. La situation, aujourd’hui, est celle d’une présence diffuse, qui n’a plus rien d’hégémonique, mais qui n’en continue pas moins d’être effective en bordure de cadre. Disney offrait en son temps une vision moralement manichéenne et littérairement vampirique du monde et des récits qui en constituent la prime connaissance dans notre jeunesse. Ce n’est pas parce qu’elle n’occupe plus les écrans dans toute sa gloire qu’elle a pour autant disparu : en vérité, elle a très certainement transmis ses techniques efficaces et ses solutions moralisantes à la majeure partie des propositions animées qui peuvent voir le jour aujourd’hui en France, en Grande-Bretagne ou aux Etats-Unis. Picasso, dans les années 60, ne pouvait paraît-il pas concevoir qu’un jeune artiste puisse s’inscrire dans l’histoire de la peinture sans devoir passer par lui, Picasso, l’incontournable. Il en est un peu de même pour Disney, qui a fixé des standards dont il est difficile, quand on veut vendre ses images, de s’affranchir – et de ce fait, c’est bien le jeune -ou moins jeune- spectateur qui, au bout de cette chaîne de fabrication marquée par cet indétrônable patronage, continue de faire l’expérience, dans la constitution de son éthique personnelle, de cette influence en sourdine. Mais c’est peut-être à ce titre que le grand succès en France des magnifiques dessins animés de Hayao Miyazaki nous démontre qu’il n’y a rien de fatidique dans cette permanence de l’esprit Disney : avec leur refus des polarités simplistes, leur recréation de l’émerveillement dans l’aventure, mais aussi leur pessimisme misanthrope sous-jascent (et de plus en plus prégnant avec les années), les œuvres de Miyazaki sont l’espoir d’un apprentissage de la complexité, de la sensibilité poétique et presque d’une image-temps animée (qui appelle son spectateur à saisir plutôt qu’à passivement recevoir) qui vient ajouter une lumière nouvelle et encourageante à ce tableau contrasté. Si sa leçon est comprise, alors rien n’est perdu – et l’histoire du dessin animé, on le sait, est “full of surprises”…

Pierre Pigot
L’assassinat de Mickey mouse
PUF - 2011

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Cette semaine, dans “Les Inrockuptibles”, deux grandes et belles pages sur “L’assassinat de Mickey Mouse” de PIERRE PIGOT, par Emily Barnett.

La journaliste décrypte 2 grands mythe de notre enfance dans “Mickeys racistes et Schtroumpfs fachos”.

Extrait :

“Il n y a pas si longtemps, l’enfant que vous étiez pleurait devant Sarni» et les pitreries de Donald vous faisaient hurler de rire.  Sans parler des fois ou vous avez supplié vos parents de vous laisser aller a l’école en pyjama Mickey. Ce temps est révolu certes, mais il vous arrive encore aujourd hui de forcer votre enfant à regarder le DVD de Blanche Neige et les sept nains (” tu vas voir, c’ est mille fois mieux que Shrek et toutes
ces conneries”) et de vous retrouver face à une moue perplexe.

Comme si tout cela ne déchirait pas déjà votre coeur voila que débarque un autre briseur de rêves : un critique et historien d’art outillé jusqu’ aux dents (membre du collectif Fric Frac Club) prêt a ruiner votre dernier zeste d’innocence. Dans L’Assassinat de Mickey Mouse Pierre Pigot livre une brillante analyse critique de la disneylogie qui change la maniere de voir Mickey et Donald. Signes, métaphores, messages depuis leur naissance à la fin des années 20 les films Disney ont selon l’auteur véhiculé des idéologies et des psychoses sociales des incarnations de
leur époque perméables aux contradictions du Zeitgeist ou des horreurs de la guerre. (…)”

Extrait de l’article “Mickeys racistes et Schtroumpfs fachos” de Emily Barnett, Les inrocks 22/28 JUIN 11

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Joli petit compte-rendu par Thierry Lemaire de “L’assassinat de Mickey Mouse” de PIERRE PIGOT dans le n° 32 de “Zoo”, le gratuit de la BD.

“Pierre Pigot est historien d’art et s’intéresse à la bande dessinée, c’est suffisamment rare pour le souligner. II dissèque ici l’oeuvre de Walt Disney sous un prisme sociopolitique, en dénonçant les intentions totalitaires du créateur de Mickey. Quel est donc le projet derrière cette volonté d’être la référence des histoires pour enfants ? La question est loin d’être anodine tellement le panthéon imaginé par Disney est prégnant dans le monde entier. Pierre Pigot livre sa réponse en revenant dans le détail sur ces 80 derrières années.” Thierry Lemaire. Zoo n°32 mai - juin 2011

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L’assassinat de Mickey Mouse
de Pierre Pigot

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JEAN-CLET MARTIN était l’invité de Raphaël Enthoven, le 24 mai au matin, sur France Culture, dans les “Nouveaux chemins de la connaissance”.

Il y parlait de “Plurivers”, de Philip K. Dick et de fin du monde.

Emission Science-fiction 3/5 : Ubik de Ph. K. Dick
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Les invités :

Jean-Clet Martin, philosophe et ancien directeur de programme au Collège international de philosophie de Paris, enseignant en terminale.
Etienne Barillier, professeur à Limoges, spécialiste de Philip K. Dick.
Gisèle Berkman, directrice de Programmes au Collège international de Philosophie, membre du Conseil éditorial de l’Espace Maurice Blanchot.

Plurivers essai sur la fin du monde
de Jean-Clet Martin.

Nous vivons l’époque de la fin du monde. Mais cette fin ne signifie pas l’apocalypse. Elle signifie plutôt que nous avons commencé à accepter que notre univers soit en fait un plurivers, un monde de mondes. Mondes moléculaires et mondes stellaires, mondes des nanotechnologies et mondes virtuels, mondes urbains et mondes des Empires ressuscités : nous avons besoin d’une nouvelle cosmologie pour accueillir tous les bouleversements de l’époque. Une cosmologie à hauteur de l’ordre du pluriel, du divers et du feuilleté que ces ruptures imposent à nos existences - et à la vieille idée de monde unifié à laquelle nous continuons à nous accrocher pour les comprendre.

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STÉPHANE VIAL était l’invité de “Interfaces”, une expérience de récit interactif sur le design multi-écran - il y développait certains des thèmes du dernier chapitre du “Court traité du design”.

« La démarche de design multi-écran reste à inventer »

Parution aux PUF :

Court traité du design
de Stéphane Vial

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Trois questions à Nicolas Bouyssi, à l’occasion de la parution de Esthétique du stéréotype

1°) Esthétique du stéréotype est votre premier essai - publié dans la foulée de votre cinquième roman chez P.O.L, S’autodétruire et les enfants, dûment salué par Raphaëlle Leiris dans les pages du Monde des Livres.
Pourquoi se lancer dans le genre littéraire de l’essai ? Comme écrivain, aviez-vous déjà nourri une envie d’essai auparavant ? Que représente ce genre littéraire pour le romancier et le critique que vous êtes ?

Je n’ai jamais vraiment éprouvé le besoin d’écrire d’essai avant celui sur Levé. Cela étant, le fait de réfléchir sur l’écriture, ou sur l’art en général, m’a toujours paru important. Je ne crois pas du tout en l’inspiration, en l’idée qu’on soit traversé par des questions qui nous submergent et nous dépassent. Si on fait telle chose, ou si on ne la fait pas, il y a toujours, je crois, un sens derrière, un sens qui peut être effrayant, mais il faut savoir pourquoi, il faut s’y confronter. A la limite, comme le fait dire Eustache à Léaud dans La Maman et la putain : « Il n’y a pas de hasard ».  Me demander pourquoi tel ou tel artiste m’attire, c’est la raison pour laquelle j’écrivais dans le journal Particules. Ce n’était vraiment pas une question de goût, et encore moins le sentiment d’avoir le bon. C’était, en quelque sorte, une façon d’explorer et de construire un territoire, d’en avoir conscience, et d’arriver à affirmer mes centres d’intérêts, pour ne pas dire mes obsessions, afin d’en prendre conscience et de m’en dégager, ou bien de les assumer. Et aussi de les partager.

2°) Votre livre porte sur l’oeuvre plastique et littéraire d’une figure importante de notre époque : Edouard Levé - en écho à celles de Gombrowicz, Balzac ou Barthes. Pourquoi ce choix ? Comme il l’a été pour Levé, Paul Otchakovsky-Laurens est votre éditeur. Vous avez aussi collaboré à l’aventure du journal Particules, à la fondation duquel Levé avait participé. Doit-on y voir plus qu’une coïncidence ? Etiez-vous proche de Levé ? Comment a-t-il compté pour vous ?

Levé n’a pas participé à la fondation de Particules, mais il était très présent quand le journal a été créé. Il était pour nous un artiste et un écrivain singulier, alors qu’il n’était pas encore aussi connu que maintenant ; et, en 2003, au cours d’un voyage à Lille pour présenter le journal à des étudiants en Arts plastiques, où il nous a accompagnés, nous avons sympathisé. Je souhaitais déjà être publié par Paul Otchakovsky-Laurens, et comme de son côté il l’était, c’était, sinon un point commun, une forme incontestable d’affinité.
De plus certaines des questions qui le préoccupaient me semblaient déjà proches des miennes, même si la façon d’y répondre n’avait rien à voir. Entre autres, la neutralisation des affects, le souvenir et le fantasme, la mise à distance de l’actualité, la tentation de l’abstraction, le sens de la couleur. J’ai souvent écrit sur lui dans Particules, et s’il a compté pour moi, c’est que les quelques conversations que nous avons pu avoir durant quatre ans m’ont beaucoup apporté. Nous n’étions pas intimes. Cependant, il m’a longuement appelé au téléphone deux jours avant de se suicider, ce qui m’a surpris et troublé, puis ce qui m’a effondré quand j’ai appris sa mort deux jours plus tard.
Quand il m’a téléphoné, je me suis rendu compte qu’il était angoissé, profondément, ce que je n’avais jamais vraiment ressenti, car nos rapports étaient cordiaux, emprunts d’élégance et d’urbanité, et qu’il m’apparaissait comme un homme drôle et léger. C’est, du reste, comme ça que la plupart de ses livres étaient reçus par la critique avant que l’acte final ne leur donne un tout autre sens, qu’il faut évidemment prendre en compte, mais de quoi, je pense, son œuvre, pour ne pas devenir unilatérale, doit se libérer. Si elle m’apparaît cruciale c’est parce qu’elle me semble tout entière tourner autour de la question du sens, de la quête de sens, et partir du principe qu’il n’y en a pas de tout fait, sinon imposé, et qu’il faut se libérer de sens imposé pour ne pas avoir une vie stéréotypée, qui réponde aux exigences de l’époque et non à ses propres exigences.

Bref. Ecrire un essai sur lui m’a permis, en le prenant pour exemple, de mieux cerner ce qui me préoccupait, et d’avancer un peu, par exemple sur le faux propre et sur le vrai commun, ou sur le sentiment qu’un certain type d’art ne fait que ratifier et esthétiser, en étant pour ou contre, des problématiques obligées. Ecrire sur Edouard Levé, c’était pour moi une façon de continuer de manière posthume un dialogue où j’ai tenté de voir, à partir de ce que je suis, comme lecteur et regardeur, ce que son œuvre désormais close me laissait supposer. Que la quête d’un sens qui soit le sien, voire uniquement le sien, soit risqué, car on court sans cesse le péril de l’opacité, de l’incompréhension, c’est désormais pour moi une évidence. Mais que le refus de cette quête provoque à plus ou moins court terme de l’angoisse ‑ angoisse d’avoir une vie qui ne soit pas la sienne par peur de l’isolement ou de la marginalité, par peur de ne pas être compris et d’être jugé, c’est également une évidence. Dans cette optique, le suicide serait un moyen de trancher trop radical, où on ne parvient plus à rester dans la tension de soi-même, et où une identification à l’autre, ou aux autres commence par rassurer puis finit par détruire et tuer.

Il y a une phrase de Deleuze que j’aime bien, qui dit que la pire des choses est d’être enfermé dans le rêve de l’autre. On croit vivre sa vie, puis on se rend compte qu’on l’a vécue en ayant tout subi. On a toute sa vie été passif. C’est peut-être ça, un stéréotype.

3°) Vous dégagez de votre lecture de l’œuvre de Levé une thèse très forte : la nécessité existentielle de cultiver un art de la distance par rapport aux stéréotypes auxquels la société nous appelle à nous identifier. Vous soutenez que le jeu social - et en particulier le jeu social de l’art contemporain - fait tout pour rendre cette distance invivable : il n’y a de distance que fragile, et toujours menacée de retomber dans le cliché (rébellion facile, conformisme, etc.). Mais vous semblez penser qu’un tel art n’est cultivable qu’au niveau individuel. Y a-t-il un art social ou politique de la distance ? Ou iriez-vous jusqu’à soutenir qu’il n’y a pas de distance possible dans la politique ?

Pour revenir à ce que je disais, disons que le jeu social - et tout jeu en général - implique qu’on en respecte les règles sous peine d’être mis à distance, pour ne pas dire hors jeu. Il est très difficile de vivre, ou de construire une vie qui prenne le risque d’une exclusion définitive. Il est très difficile de vivre une vie qu’on choisit. Si l’on part du principe que les règles sont subies la plupart du temps, il y a un moment, qu’on pourrait dire de libération, où il faut cesser d’accepter un jeu dont on n’aime pas les règles, un moment qui relève moins de l’expérience que de l’expérimentation (c’est en ce sens-là que les réflexions de Pasolini me semblaient importantes, lui qui n’a jamais hésité à être au plus haut point contradictoire, et à jouer sur plusieurs terrains à la fois, sur des terrains incompatibles, qui font de lui le contraire d’un opportuniste). J’ignore si l’art de la distance choisie et non subie n’est cultivable qu’au niveau individuel. Peut-être qu’une politique de la distance serait une politique qui ne se prononcerait plus sur les mœurs, qui ne légiférerait plus sur les mœurs. Qui ne dirait plus que telle ou telle chose est permise, et telle ou telle chose interdite. Une politique qui ne transformerait plus la liberté en tolérance. Une politique qui ne verrait pas non plus la liberté dans un rapport stérile avec la loi et l’interdit. Mais c’est sans doute utopique.

L’envers du décor : Walt Disney comme vous ne l’avez jamais vu ! Découvrez aujourd’hui en librairie “L’assassinat de Mickey Mouse”, de Pierre Pigot.

Pour présenter le livre, quelques mot de  Laurent de Sutter , Directeur de la collection Travaux Pratiques :

“Il s’agit d’une étonnante et virtuose lecture de l’histoire de Walt Disney à travers l’invention et les transformations de trois de ses plus célèbres personnages : Mickey, Donald et Picsou.

Mais, par cette histoire, c’est aussi un inattendu commentaire du XX° siècle et de ses fantasmes - joyeux comme obscurs - que dessine Pierre Pigot.
Son livre est tout particulièrement réjouissant : je vous en recommande la lecture.”

Bonne lecture !

Dans la cadre de la rediffusion sur Arte de la série “Twin Peaks”, Télérama a demandé à l’écrivain Pacôme Thiellement, auteur de “La Main gauche de David Lynch”, de décortiquer trois séquences de cette œuvre toujours aussi fascinante.

Scène 1 : Le rêve de l’agent Cooper

« Deux jours après son arrivée à Twin Peaks, l’agent du FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) s’endort dans sa chambre de l’hôtel du Great Northern. Il rêve. Dans son rêve, il se retrouve vingt-cinq ans plus tard, dans une pièce rouge, assis auprès d’un lilliputien (Michael Anderson ; son nom, dans les crédits, est « l’homme d’un autre endroit ») et face à Laura Palmer (Sheryl Lee), la jeune assassinée sur laquelle il enquête. La scène est lente et énigmatique, étonnamment hiératique pour une séquence télévisuelle du début des années 90. En effet, Twin Peaks est la plus cinématographique des séries télévisées : créée par un très grand réalisateur de cinéma David Lynch, épaulé par Mark Frost, elle puise dans les films Laura et Angel Face, d’Otto Preminger et Sueurs froides, d’Alfred Hitchcock, pour construire son univers. Mais elle est aussi la plus télévisuelle des séries télévisées ; elle fait de la télévision une œuvre d’art magique et mystérieuse, qui nous obsédait sept jours sur sept à l’époque de la diffusion, et qui continue de nous obséder vingt ans plus tard – comme si elle parlait de quelque chose qui était très intime à notre expérience de spectateur. »

La danse d’Audrey au Double R

« Twin Peaks associe une dimension mystique ou métaphysique à un univers esthétique proche de celui des années 50, coloré, swinguant et sensuel. Le cinéma mystique est notoirement ascétique : Bresson, Dreyer, etc. Dans Twin Peaks, la relation au cosmos se vérifie également dans l’abondance de nourriture, la musique de jazz omniprésente, l’élégance old fashion des costumes et la beauté dévastatrice des visages féminins. Dans cette série, les centres spirituels sont des ”dinners”, et les derviches, des filles de 17 ans aux beaux sourcils noirs. C’est que l’érotisme, dans Twin Peaks, n’est pas conçu comme une relation matérielle, ni même charnelle, mais comme une épreuve initiatique conduisant à un nouvel art d’aimer, une sexualité spiritualisée. »

Sarah Palmer voit un cheval dans son salon

« Alors que “Bob”, le personnage symbolique qui apparaît, en épiphanie, sur le corps du coupable du meurtre de Laura Palmer, s’apprête à tuer à nouveau, la mère de cette dernière rampe sur le sol de sa maison et a une vision : celle d’un cheval pâle qui l’observe au centre de son salon. Cette vision symbolique, comme beaucoup d’autres, ne recevra pas d’explication au sein de la série. Twin Peaks demande à être plusieurs fois revue et interprétée. Tout spectateur est dans la position de l’agent Cooper, la position de l’enquêteur : il reçoit des images, des signes, des symboles qu’il sait être essentiels à sa compréhension du monde de la série, et auxquels il doit donner une interprétation et une orientation. Tout spectateur est incité à interpréter Twin Peaks comme s’il s’agissait de son propre rêve. »

Propos recueillis par Pierre Langlais pour Télérama

> Lire l’article sur Télérama.fr

Pacôme Thiellement au Centre Pompidou

Pacôme Thiellement parle de La main gauche de David Lynch ce vendredi 26 février, à 15h, au Centre Pompidou. La conférence, intitulée “Télévision et occultisme”, sera suivie, à 16h30, de la projection d’un épisode de la série Twin Peaks de David Lynch. Entrée libre dans la limite des places disponibles.

Plus d’informations ici.

Les lecteurs du Court traité du design réagissent

Le Court traité du design de Stéphane Vial s’attire les louanges de ses lecteurs. Un florilège en est disponible sur le blog “Reduplikation”. “Votre traité a enchanté mon dimanche [...] OUF … enfin un traité de philosophie qui dit le vrai du design et en français … en plus !” (Brigitte Borja de Mozota, Directrice de la recherche à Parsons Paris)

Lire toutes les réactions ici.